Individualmente entrambe, la rosa (gol) e l’usignolo (bolbol) sono molto diffusi nelle arti persiane, dalla letteratura, alla decorazione, alle arti visive. Da sola, ad esempio, la rosa è sovente utilizzata come metafora letteraria per la bellezza e la perfezione o per raffigurare l’amata/o (sia terrena che spirituale), il principe o lo stesso Profeta Maometto; l’usignolo dal canto melodioso, invece, lo ritroviamo spesso quale rappresentazione dell’amante, o del poeta.

Insieme, rosa e usignolo costituiscono la metafora per eccellenza del binomio amato/amante: la rosa è bella, orgogliosa e sovente crudele (le rose dopotutto hanno le spine) mentre l’usignolo canta senza sosta il suo desiderio e la sua devozione. Nei panegirici letterari, il poeta-usignolo cantava le lodi della principessa-rosa; nella poesia mistica, la bramosia dell’usignolo per la rosa era metafora della bramosia dell’anima per l’unione con Dio.

Questa identificazione del tema con l’amore spirituale e terreno da parte dei poeti persiani nelle opere epiche, romantiche, liriche e mistiche per circa mille anni attesta il suo profondo significato nella cultura persiana tanto da essere soggetto di studi da parte degli orientalisti europei sin dalla fine del XVIII secolo.

Nelle arti decorative, il tema della rosa e dell’usignolo, gol o bolbol – una delle varianti delle pitture di fiori ed uccelli, gol o botta o gol o morḡ— era il motivo principale dell’epoca Safavide (1501-1722) e Qajar (1785-1925). I decori gol o bolbol erano usati per abbellire tutti i tipi di oggetti, dalle prosaiche opere di ceramica e carpenteria fino alle insegne reali ed ai manoscritti. Il motivo esercitava un fascino universale anche grazie alla vasta gamma di significati terreni e divini cui si prestava e ad una innegabile versatilità formale e stilistica capace di garantirne la continua vitalità ed una grande popolarità.

Il tema fiori/uccelli era però largamente utilizzato in pittura e in poesia già in epoca pre-Safavide. Le origini potrebbero risalire agli albori dell’illustrazione dei manoscritti persiani del XIV secolo laddove troviamo la rosa raffigurata in maniera discreta, talora quale elemento del paesaggio, nelle miniature dei testi epici e lirici lungo tutto il secolo di regno degli Il-khanidi (1256-1353).

I pittori persiani, attingendo alle immagini letterarie della rosa metafora di amore e bellezza, cominciarono a creare ai margini composizioni simboliche a corredo di scene narrative o di paesaggi lirici con l’intento di evocare sublimi visioni primaverili e di giovani amori. Questi paesaggi suggerivano altresì i piaceri del giardino del Paradiso, con i suoi ruscelli e le bellissime urì, così come venivano descritti nel Corano.

Mentre l’illustrazione dei manoscritti risente fortemente dell’influenza cinese della pittura a pennello e della tradizione pittorica di paesaggi e fiori (come appunto la rosa o i cespugli di  peonie) resi naturalisticamente, nelle arti decorative benché il linguaggio ornamentale risulti già in parte contaminato dai motivi chinoiserie (draghi, fiori di loto, qui’lins, collare di nubi, ecc.), gli elementi floreali rimangono limitati alle tipologie convenzionali caratterizzate da stilizzati disegni fitoformi, arabeschi, disegni geometrici e calligrafici. In ambito artistico, insomma, la rosa quale motivo ornamentale e decorativo tarda a comparire.

Il processo di identificazione dei fiori con l’amore terreno e divino prosegue nel XV secolo in un gruppo di grandi dipinti di fiori e uccelli su seta, attribuiti variamente alla Persia Orientale o all’Asia Centrale e che, comunque, derivano dalle pitture fiori/uccelli cinesi, tema che aveva conosciuto una grande popolarità già dalla metà del periodo Sung (960-1279) quando veniva utilizzato per simboleggiare virtù accademiche, eventi politici o singoli studiosi. Per questo il motivo era diventato uno dei decori preferiti dai cinesi per tessuti, porcellane, carte colorate dai disegni dorati e per le preziose lacche. Alcuni di questi oggetti furono inviati quali doni diplomatici o esportati in Persia per la commercializzazione durante il periodo Ming. Una parte di queste pitture in seta seguono fedelmente i loro modelli cinesi ma in altre, gli elementi compositivi sono stati modificati per corrispondere all’identificazione persiana dei fiori con l’amore, il vino, la primavera. Questi dipinti documentano, quindi, il graduale adattamento dei prototipi stranieri e l’interesse in un nuovo genere di pittura distinto dall’illustrazione del testo, finendo con il fornire il modello per una autentica interpretazione squisitamente persiana del tema della rosa e dell’usignolo

Nel corso di tutto il XVI secolo, il tema fiori/uccelli continua ad essere molto presente nei manoscritti miniati dove troviamo sempre più spesso piante fiorite di rose tra i cui rami cantano usignoli chiaramente identificabili. Le illustrazioni del Šāh-nāma di Ferdowsi evocano in termini visivi i versi che descrivono gli usignoli e le rose di Mazandaran. Rose ed altri fiori li troviamo anche nei ritratti di corte quali attributi simboleggianti l’eleganza della corte, raffinatezza e bellezza idealizzata.

Mentre si assiste ad una graduale evoluzione nei disegni delle miniature dei manoscritti e nelle rilegature di questo periodo verso un  maggiore naturalismo nella raffigurazione del tema della rosa e dell’usignolo, il linguaggio delle arti decorative continua ad essere caratterizzato dai motivi chinoiserie e da disegni di arabeschi sempre più complessi: il gol-o-bobol vi appare solo sporadicamente.

Nel XVII secolo, la capitale safavide di Isfahan diventa uno snodo commerciale di primaria importanza, crocevia tra Oriente e Occidente per ogni tipologia di merci nonché un centro internazionale dove idee, gusti e mode si incontrano contaminandosi.

Il nuovo interesse degli europei per la botanica si innesta sul preesistente amore per i fiori della Persia safavide. I viaggiatori infatti fanno frequenti riferimenti ai magnifici giardini dei palazzi safavidi ed all’abbondanza di rose (inclusa la rosa dai cento petali e la rosa bi-colore, rosa e bianca o gialla e bianca, conosciuta in persiano come do-ruʾi). Così in questo periodo, il tema inizia a guadagnare consensi in una più ampia varietà di ambiti, inclusi i tessili e gli splendidi oggetti laccati. L’iconografia fiori/uccelli subisce un cambiamento drastico evolvendosi in uno stile romanzesco ibrido basato sulla pittura floreale di genere europea. Sarà l’era dell’esplorazione a favorire una nuova “cultura dei fiori” nella società europea e nelle arti, un processo in cui la Persia e altri paesi asiatici giocheranno un ruolo significativo.

 

 

La popolarità del nuovo linguaggio decorativo potrebbe anche essere legata all’importanza socio-economica dei petali di rosa, in particolare dell’acqua di rose, rinomato prodotto anche da esportazione ma, soprattutto, ingrediente comune nella cucina persiana dove lo troviamo in dolci, sorbetti, conserve. La rosa tradizionalmente gioca un ruolo fondamentale anche nei raffinati costumi della vita sociale e culturale dell’epoca safavide come si può dedurre anche da eventi e abitudini ormai caduti in disuso: è il caso dell id-e golrizi (Festival delle rose) o dell’uso di donare bouquet floreali. Meno conosciuto è il suo utilizzo quale componente nella produzione del famoso smalto rosa di Benares nell’India del XIX secolo, avviata da artigiani persiani qui immigrati.

Certo è che tutto ciò evidenzia una società raffinata e sicuramente amante del lusso e dei piaceri. La “cultura dei fiori” fu indubbiamente favorita dalla prosperità economica del periodo safavide. Per fare un esempio, la rosa bi-colore diede il suo nome ad un’importante innovazione persiana nella manifattura tessile, la seta do-ru’i.

A partire da questo periodo il motivo fiore/uccello giocò un ruolo di sempre maggior importanza anche nella decorazione architettonica. I saloni di ricevimento e le stanze laterali del palazzo Čehel Sotun di Isfahan, costruite tra il 1647 e il 1660, furono dipinte sia con grandi composizioni narrative che con motivi floreali, tralicci e giardini fioriti. I dipinti e i disegni dei tessuti con fiori e uccelli ebbero un nuovo impulso grazie agli erbari inglesi e olandesi disponibili a Isfahan. La popolarità di queste nuove immagini influenzò il linguaggio decorativo nelle arti: pittori persiani come Moḥammad-Zamān b. Ḥāji Yusof Qomi (attivo 1649-1700) e Mohammad-Šafi”Abbāsi b. Reżā-Šafi”Abbāsi (attivo nel 1634-72) cominciarono a realizzare composizioni floreali di piante e fiori botanicamente esatte dove comparivano, per la prima volta, anche insetti e farfalle, mettendo in evidenza il tumulo terroso da cui la pianta emergeva. La ricchezza di dettagli botanici nelle illustrazioni dei manoscritti dell’epoca Safavide è la prova che altri pittori locali sono stati ispirati dall’osservazione diretta della flora indigena.

La maggior parte di queste opere derivavano da un gusto e da un mecenatismo raffinato che si era sviluppato in un’atmosfera cosmopolita ed era destinata sia ad usi pratici nella manifattura che agli album ed alle collezioni di dipinti di intenditori ed appassionati.

I disegni dei tessuti, soprattutto dei sontuosi broccati in seta con fili di metalli preziosi, mostrano una varietà di eleganti varianti del motivo gol o bolbol. Questo nuovo linguaggio floreale ibrido si diffuse particolarmente negli oggetti laccati dove fu ampiamente utilizzato per astucci, specchi e vassoi: decori fitti, in cui sovente gli usignoli erano rappresentati in una profusione di fiori e di frutti, rami di nocciolo o tronchi d’albero alternandosi a motivi fiore/uccello combinati con scene figurative e con ritratti nei medaglioni e nei cartigli o, in alternativa, con iscrizioni poetiche. Il tema esercitò in un primo momento un impatto minore su ceramica, metallo e tappeti, in cui il tradizionale repertorio decorativo era ancora predominante.

Il culmine del successo del successo del motivo giunse in epoca post-safavide, tanto che per la grande diffusione raggiunta in tutte le arti decorative il termine gol o bolbol finì con il designare tutti i disegni con uccelli e fiori. Dal tardo periodo Qajar, venne addirittura ad essere sinonimo della terra di Persia e della sua cultura. La città di Shiraz, la capitale della dinastia Zand (1750-79), ebbe un ruolo chiave in questo sviluppo. I rivestimenti e i plinti di marmo di certi edifici di Shiraz, come ad esempio di un padiglione del giardino dell’Haft tan (il luogo di sepoltura di sette mistici), erano decorati con delicati pannelli di piastrelle impreziositi da disegni di cespugli di rose in fiore e usignoli eseguiti nella tavolozza pastello dello stile Zand.  La tradizione del gol o bolbol è ben visibile nell’album di San Pietroburgo datato 1736-51 e in altre opere collegate; il motivo era usato frequentemente per rilegature dipinte a lacca di testi religiosi e Corani. Le rose erano particolarmente predilette come simboli dei profeti (in particolare il profeta Moḥammad, che si diceva avesse creato la rosa da una goccia del suo sudore) e più in generale con l’immaginario del Paradiso.

La crescente popolarità dei motivi fiore/uccello in pittura e nelle arti decorative del periodo Qajar è ampiamente un riflesso del colonialismo culturale del periodo, quando il gusto dei viaggiatori europei stimolava in Persia la produzione di disegni e album di dipinti di fiori, come era successo precedentemente nel XVII secolo e come avvenne anche in altre zone dell’Asia, principalmente in India e Cina. Ora i pittori di corte producevano variazioni sul tema della rosa legate al fascino Vittoriano esercitato da questo fiore quale simbolo di mortalità, un cliché della letteratura orientalista ma anche uno degli aspetti del significato della rosa nella letteratura persiana.

Per contro, le lacche e la decorazione architettonica del più recente XIX secolo, anche se tecnicamente estremamente precise, mostrano un considerevole eclettismo e, sempre più, una relazione poco distinguibile tra l’immaginario floreale e la ritrattistica che lo accompagna.

 

 

 

 

 

 

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Cit. (trad.) da Layla S. Diba / Encyclopaedia Iranica / pubbl. 2001 / ultimo agg. 2012 / L’articolo originale e completo è disponibile anche nella versione stampata in inglese Vol. XI, Fasc. 1, pp. 52-57